5 de febrero, 19:30h:
INAUGURACIÓN
16 de febrero, 19:00h:
JESUS PUEYO en 16mm. a través de Norman McLaren. ArtHouseZinema
1 de marzo, 19:00h:
PROYECCIÓN selección de cortometrajes de NORMAN MCLAREN. ArtHouseZinema
2 de marzo, 19:00h:
CONFERENCIA NORMAN MCLAREN: CRONOLOGÍA DE UN PIONERO. José Julian Baquedano eta Santos Zunzunegui
Norman McLaren
Norman McLaren abandonó su Escocia natal para recalar a mediados de los años treinta en la GPO Film Unit de Londres, donde vio las películas pintadas de Lye. En el año 39 viaja a Nueva York con una beca de la Fundación Guggenheim y allí realiza la primera de las películas incluidas en la selección.
Begone Dull Care (1949), –«Fantasía en colores», como dice el subtítulo en castellano– es una de las más hermosas películas de McLaren. El título es el de una pieza de jazz interpretada por el trío de Oscar Peterson, que suena a lo largo de toda la película y que es lo que le proporciona su estructura formal. Begone Dull Care es una summa de posibilidades técnicas y rítmicas de la animación directa. Su belleza deriva tanto de la disparidad de las técnicas empleadas por turnos o simultáneamente, como de la chispeante sincronización de la imagen con la música, que aquí pasa de los tempos más rápidos a los tempos más lentos con la misma soltura con la que McLaren y Lambart alternan procedimientos: dibujo en positivo, en negativo, geometría, garabatos, estampados, abstracción, figuración…
En cuanto a Neighbours (1952), es una de las obras más conocidas de McLaren e introduce una técnica por completo diferente a la de la animación directa. Dejemos que sea el propio cineasta quien lo explique a través de las «notas técnicas» que solía elaborar con posterioridad a la realización de cada película: «Esta técnica –que a veces he llamado pixilación– consiste en aplicar a los actores principios normalmente utilizados para la fotografía de las películas de animación y de los dibujos animados. Se trata de poner ante la cámara de animación seres humanos en vez de dibujos, tiras dibujadas o marionetas. Esta técnica no es nueva. Tiene su origen en las primeras películas francesas de la época de Meliès, cuando la cámara se detenía en mitad de una toma para hacer trucos (…) Teniendo en cuenta que un actor puede ser fotografíado por una cámara durante 1/24 de segundo, una nueva serie de comportamientos humanos se hace posible. Las leyes del movimiento, de la inercia, de la fuerza centrífuga, de la gravedad y – quizá lo más importante de todo– del ritmo de la actuación, pueden ser infinitamente moduladas, de la velocidad más lenta a la más rápida. Esta técnica, aparte de los tesoros de virtuosismo aparentemente espectaculares desplegados gracias a ella por los actores, puede también utilizarse de manera discreta dando lugar a lo que parece una actuación normal. En cambio, hecha evidente puede permitir al actor movimientos de tipo caricaturesco. Igual que una caricatura sobre papel contribuye a revelar un personaje o una situación porque somete a una deformación al dibujo estático, la animación con personajes humanos puede volverse caricaturesca al falsificar el ritmo de la acción humana mediante la creación de falsificaciones hipernaturales y distorsiones del comportamiento normal, así como por la manipulación de la aceleración y del ralentí de un movimiento dado. Del mismo modo, se pueden concebir, para los seres humanos, numerosas nuevas formas de movimiento. Además de caminar o correr, se hace posible desplazarse de un punto a otro resbalando (de pie, sentado, a la pata coja, etc.), apareciendo y desapareciendo, y de otras maneras.»[1].
La película que cierra nuestra selección, Synchromy (1971), es también una de las más complejas de McLaren, especialmente por el modo en el que desarrolla lo que el propio cineasta llamó «sonido animado» (animated sound): «Hacia 1950, Evelyn Lambart y yo pusimos a punto un método que permitía filmar la pista sonora con la ayuda de un dispositivo óptico, sin utilizar el micrófono o la cadena estéreo normal, sino con una cámara de animación. (…) Filmábamos imagen por imagen sobre una zona reservada a la pista sonora a lo largo del lateral de la película. Un juego de 72 fichas servía para ajustar la altura tonal. Cada ficha comprendía rayas o estrías y representaba un semitono en una escala cromática de seis octavas. Cuantas más rayas había en una ficha, más alta era la nota; cuantas menos había, más grave era. Nuestro primer juego de fichas (con el que compusimos la música de Neighbours) se componía de rayas onduladas de contornos imprecisos que correspondían más o menos al sonido de las ondas sinusoidales. A continuación elaboramos un nuevo juego de fichas con simples rayas negras y blancas muy bien perfiladas, equivalentes, en un plano acústico, al sonido de las ondas cuadradas. Fue con estas con las que filmé el sonido de Synchromy. (…) Primero compusimos la música y después la filmamos. Al principio sólo constaba de una parte, a la que más tarde se añadiría una segunda y una tercera (altura media, tonalidad aguda y sonidos graves). (…) Para las imágenes conservamos el perfil y la forma rayada de cada una de las tres pistas sonoras. Luego, desplazamos las pistas al área de proyección con la ayuda de la impresora óptica. Puesto que la imagen es rectangular y, por el contrario, la pista sonora es una columna larga y estrecha, llegamos a yuxtaponer hasta once de estas columnas en el interior del área de proyección. Al principio de la película, al no haber más que una sola parte musical, las rayas sólo aparecen en la columna central. Un poco después, esas mismas rayas se encuentran en una o varias de las demás columnas. Todo lo que aparece en pantalla, repartido en una o varias columnas, es el sonido filmado original, realizado con ayuda de fichas. Se da, pues, un paralelismo perfecto entre el sonido y la imagen. (…) A la vez que desplazábamos las pista sonora al área de proyección con un procedimiento óptico, añadimos color (…) Aunque no nos guiamos por ninguna teoría sobre la relación del sonido y el color, los pasajes pianissimo corresponden en general a colores mates, y los pasajes fortissimo a colores contrastados y particularmente ricos. Aparte de la planificación y de la ejecución de la música, el aspecto creativo de la película se limita a la coreografía de las estrías en las columnas, a la elección del orden y a la combinación de los colores»[2].
[1] McWilliams, Donald, Norman McLaren. Le génie créateur, Montreal, NFB, 1993.
[2] Ibid.
Manuel Asín
CONFERENCIA NORMAN MCLAREN. José Julián Baquedano y Santos Zunzunegui. 2-3-2016 from Fundación BilbaoArte Fundazioa on Vimeo.