En busca de una producción sostenible, Oihane Sánchez Duro (2020)

RESUMEN

El propósito de este escrito consiste en la revisión del esquema cultural neoliberal que se desarrolla en Occidente, y especular sobre prácticas posibles para una mejor preservación del ecosistema artístico local (1) y su tejido de creadores.

El paso del Covid-19 ha revelado un sistema cultural repleto de grietas. A pesar de las aportaciones de las diversas producciones artísticas y culturales a la hora de afrontar la larga cuarentena, los creadores padecen los efectos de un funcionamiento obsoleto, que apenas ha podido responder a la urgencia de las circunstancias.

Por ello, resulta necesario cuestionar los formatos culturales importados y asumidos tácitamente en torno a la creación artística contemporánea y, al mismo tiempo, fomentar la diversidad de prácticas relacionadas con una producción artística y cultural más sostenible, que restablezca el equilibrio del contexto.

INTRODUCCIÓN

La pensadora Donna Haraway (2019) utiliza la expresión “planeta herido” (2) para referirse a las consecuencias del sistema capitalista sobre la Tierra. A partir de este símil, se propone pensar el contexto artístico como un ecosistema debilitado, debido a la reproducción de un arquetipo cultural y económico que agota los nutrientes del suelo y compromete la diversidad de formas culturales existentes y aún por venir.

El contexto artístico del País Vasco tampoco ha escapado de la economización del arte y la cultura; un hecho que revierte en una percepción utilitarista en torno a la creación contemporánea, entendida como una acción rutinaria para obtener un producto masificado listo para ser consumido, y no tanto como un bien común o un derecho en sí mismo. El riesgo de incurrir en una serie de fórmulas universales para abordar la producción artística, en vez de atender las particularidades propias del contexto, desemboca en una situación de precariedad generalizada que afecta tanto a la creación, como a los creadores.

Aunque con el cambio de siglo se ha generado un nuevo paradigma productivo idóneo para la aparición de múltiples biotopos artísticos, adaptarse a las condiciones del medio para sobrevivir conlleva ajustarse a una serie de mecanismos previamente definidos que, en última instancia, provoca la pérdida de la biodiversidad. Por lo que las probabilidades de supervivencia, requieren considerar el desarrollo de formatos más permeables en relación al contexto local del arte.

El agotamiento de lo común

El paralelismo entre el sistema económico actual, el capitalismo, que se sirve de los recursos de la tierra, y un nuevo arquetipo que encuentra en el arte y la cultura un nicho productivo, indica una merma en la gestión colectiva de bienes comunes como el arte y la cultura.

Natxo Rodríguez (2008) se remite a la expropiación de aquellas tierras (commons) que eran de uso y disfrute común, con el objetivo de explotar sus recursos con fines de mercado durante la revolución industrial, para explicar cómo se ha ido erigiendo una estructura mercantilista en torno a este tipo de recursos abiertos o de dominio público, relacionados con la noción de “procomún”. Como matiza Haizea Barcenilla en relación a dicho concepto,

Entran dentro del procomún los elementos que pertenecen a todas y a nadie al mismo tiempo, y que son globalmente necesarios para la vida en su sentido más amplio. Los más evidentes son recursos como el aire, el agua, la luz. Junto con estos existen muchos más, una gran serie de elementos inmateriales que conforman la cultura y el conocimiento, como pueden ser la historia, la lengua o las tradiciones. Y en relación con cada uno de ellos nos encontramos la organización social que se crea para compartirlos, enriquecerlos, suministrarlos y disfrutarlos, que es en sí misma un procomún también. (Barcenilla 2018, p.172)

Sin embargo, Isabelle Stengers (2013) sostiene que el capitalismo, desde que se produjera la expropiación de las commons inglesas, ha destruido sistemáticamente la capacidad de pensar y actuar de forma colectiva. La reflexión de Stengers sobre el detrimento de lo colectivo y su gestión, apunta al efecto más particular del modelo cultural anglosajón: la reproducción de un esquema monolítico y unidireccional, que restringe la germinación de otro tipo de formas y expresiones culturales que, a priori, no resultan rentables en términos económicos.

El monocultivo de la cultura y sus efectos

La metáfora del monocultivo (concepto perteneciente al campo de la agricultura), señala un sistema de producción dirigido a obtener la máxima rentabilidad posible de la cultura, a partir de la reproducción de una serie de formatos predefinidos. Por lo que, así como la técnica del cultivo único se basa en la explotación de una especie en concreto, el monocultivo cultural prioriza un tipo de esquemas globalizados que no difieren en exceso los unos de los otros y que, además, son reproducibles en cualquier lugar del mundo que opte por la cultura como motor económico.

Este sistema de producción cultural se encuentra imbuido por el corte economicista de los gobiernos neoliberales de Occidente. Las políticas promovidas por los mismos a partir de la década de los 70, definen la cultura como un activador económico y urbano tras el declive del modelo industrial. El periodo que se inicia, se caracteriza por la transformación de la producción tradicional asociada a la industria, en un nuevo sistema basado en el conocimiento como materia prima.

La sustitución de la fábrica fordista por la fábrica cultural, replica un funcionamiento basado en la división y la especialización del trabajo. La parcelación de la cultura en áreas acotadas para su explotación, recuerda la cadena de montaje, cuyo objetivo radica en la optimización de los costes de producción; la cultura, en la más amplia de sus acepciones, queda integrada en el circuito de producción y consumo.

No obstante, recurrir a la cultura como generadora de riqueza no implica, necesariamente, que se garantice la prosperidad del ámbito artístico y cultural inherente a un lugar. Coincidimos con George Yúdice (2002) cuando apostilla que la cultura ha pasado de entenderse como un derecho a un recurso. Este hecho conlleva una serie de efectos sobre el contexto cultural que no distan mucho de los generados por la producción estandarizada, derivada de los sistemas de producción masificados.

Entre otras consecuencias, la predominancia de un único patrón, modifica las condiciones de habitabilidad del entorno cultural. La máxima que rige cualquier ecosistema, adaptarse a las condiciones del medio para sobrevivir, requiere ajustarse a una serie de mecanismos previamente definidos que acarrean, en última instancia, la pérdida de la biodiversidad (antesala de la precariedad). Es decir, el modelo cultural anglosajón, a través de la técnica del monocultivo, prioriza una serie de formatos culturales mientras desplaza otros hacia los márgenes de la plantación. Retomando a Stengers, sus consideraciones nos advierten sobre el oxímoron de establecer una estructura hermética y privatizada, en torno a la gestión pública de la cultura.

Especulaciones sobre una posible política cultural “híbrida”

La parcelación y mercantilización de la cultura señalan, sin ir más lejos, la institucionalización de la misma: un bien común cuya gestión, en vez de resultar colectiva, deviene en un proceso burocratizado. Como resultado, el tejido artístico se distancia, progresivamente, de la participación en la toma de decisiones relativas a las diferentes tareas vinculadas con el proceso creativo. Un hecho que revierte en el desequilibrio y, por tanto, en el debilitamiento del entorno cultural. Pero, como prosigue Barcenilla,

Esta idea del procomún, cada vez más interiorizada en los planteamientos de gobernanza, ofrece la posibilidad de replantearse la dicotomía entre lo público y lo privado, y conduce a políticas más enfocadas a la vida que a la producción y al consumo. (Barcenilla, 2018, p.173)

Las palabras de Barcenilla remiten a la idea apuntada por Haraway, sobre “generar parentescos” como método para sobrevivir en un escenario que acusa las secuelas del capitalismo. Ambas autoras, incitan a pensar sobre formas de hacer más orgánicas, relacionadas con la propia cotidianeidad, que puedan aligerar el peso que deviene de la excesiva institucionalización de la cultura.

La hibridación podría resultar un modo a través del que mitigar el debilitamiento producido por la predominancia de las formas culturales relacionadas con el monocultivo. Las “relaciones interespecies” que propone Haraway, resultan de aplicación para el fomento de prácticas contextuales que incidan en la producción de relaciones que vayan más allá de la simple coexistencia, desdibujando los límites erigidos entre la creación, la difusión y la exhibición.

Para facilitar una gestión de los recursos culturales más proporcionada, resulta necesario promover una mayor participación de la comunidad de creadores en esas tareas que han sido compartimentadas en cajones cerrados y altamente institucionalizados. Este planteamiento nos lleva a reflexionar sobre el desarrollo de políticas culturales que pudieran resultar más permeables, a través del impulso de prácticas en consonancia con el contexto y la comunidad de creadores. Por ejemplo, el modelo de experiencias (3) como el centro de arte Arteleku, en Donostia, o Asamblea Amarika, en Gasteiz, se desarrolla en correspondencia con el entorno en el que se ubican.

Santi Eraso (2014), director de Arteleku (4) entre 1986 y 2006, definía el citado centro como un espacio que llegaba a trascender sus propios muros, debido a su carácter horizontal y su ubicación periférica, tanto en lo respectivo a los intereses económicos y políticos, como en lo relativo a las “hegemonías” del sistema del arte en sí. Este hecho propiciaba que, más que usuarios, las personas que acudían a Arteleku conformasen una “comunidad afectiva”, que propiciaba todo tipo de intercambios. Mientras, el propósito de la Asamblea Amarika (5) fue el de facilitar la participación de los agentes artísticos y culturales en las diferentes fases que integran el proceso de creación y su gestión. En este caso, se trataba de una propuesta para la gestión de tres salas (la sala Amárica, la casa de cultura Ignacio Aldecoa y la sala del Archivo del Territorio Histórico de Álava), pertenecientes a la Diputación de Araba/Álava), que se paralizó en 2011.

El hecho de actuar desde y para el contexto y su tejido de creadores, sugiere un cambio sobre la dirección en la que operan las políticas culturales. En vez de reproducir una estructura vertical, el monocultivo cultural, que actúa de arriba hacia abajo (es decir, de forma impositiva y jerarquizada), se trata de indagar en las formas mediante las que asentar las propuestas que surgen de abajo hacia arriba, promovidas por, desde y para el contexto.

De este modo, la producción artística y cultural no quedaría circunscrita al circuito de producción y consumo antes referido, sino integrada en las múltiples capas relacionadas con la producción de conocimiento, la investigación, los vínculos que surgen entre la pluralidad de organismos que componen el entorno cultural, y las condiciones que envuelven el propio proceso creativo.

De hecho, cuando Marina Garcés (citado en Brown, 2016 p.18), reflexiona sobre la creación de contextos para pensar de otra manera, señala que deben crearse las condiciones para ello, y que las mismas son contextuales, una particularidad que contrasta con la reproducción de una serie de normas prefijadas. Precisamente, facilitar formas de producción (y la producción de formas), para relacionarse transversalmente con el contexto, genera un circuito propicio para la recuperación de la gestión más abierta de la cultura.

CONCLUSIONES

En resumen, las consecuencias del capitalismo cultural no distan en exceso de las que pueden darse en otros ámbitos productivos. La búsqueda de beneficios, conlleva promover una mayor rentabilidad de los recursos. Trasladando algunos de sus efectos al contexto aquí descrito, destaca el desequilibrio que produce sobre el entorno cultural. Un menor cuidado del medio y sus bienes (tanto tangibles como intangibles), así como una mayor desigualdad en cuanto al reparto de la riqueza, remiten a la dicotomía clásica entre aquellos que dominan los medios de producción, y los productores.

El sistema cultural vigente requiere de la producción de contenidos con los que configurar la oferta destinada a los servicios, amoldando la producción artística y cultural que tiene lugar en el contexto a una serie de esquemas universalizados. Además, la división y burocratización de las áreas que completan el proceso de producción, impide la participación de los miembros del sustrato creativo en el mismo. Así, se establece un circuito que se encuentra mantenido, precisamente, por el tejido de creadores y agentes que “viven” de lo que acontece en la periferia de la propia obra en sí.

Fortalecer tanto el contexto como su tejido, pasa por reconectar los eslabones de modo que la creación no gire exclusivamente en torno a la producción y sus sucedáneos, como resultado del encuentro entre el arte, la cultura y la economía. En cambio, el desarrollo de diversas programaciones relacionadas con la propia creación, la investigación, la gestión, la mediación, la educación, la historia, la crítica, etc. que enriquezcan el propio ecosistema cultural, pueden generar formas más simbióticas que actúen como un vaso conductor entre los intereses del modelo oficial y las necesidades y requerimientos del sustrato creativo local.

(1) N. de la A.: Relativo a los territorios históricos de la Comunidad Autónoma Vasca.
(2) N. de la A.: Donna Haraway utiliza la expresión de “planeta herido”, para referirse a las consecuencias producidas por el Cambio Climático. Lo toma del título de una conferencia de la antropóloga Anna Tsing, “Anthropocene: Arts of Living on a Damaged Planet”.
(3) N. de la A.: Existen numerosos casos de iniciativas cuya evolución está vinculada al conocimiento del contexto, y al hecho de resultar una parte indisoluble del mismo. Entre otras, la oficina de conocimiento Bulegoa z/b, la productora de arte contemporáneo y editorial consonni, Okela Sormen Lantegia, el espacio Zas Kultur, el congreso de y para artistas del País Vasco y Navarra Inmersiones, etc.
(4) N. de la A.: Arteleku fue una vieja fábrica de suministros eléctricos, que a finales de los 80 se transforma en un equipamiento dedicado a la práctica y la formación en arte contemporáneo, dependiente de la Diputación Foral de Gipuzkoa, situado en el barrio de Loiola, Donostia.
(5) N. de la A.: La Asamblea Amarika se constituye en 2008. Se presenta como un proyecto asociativo, y comienzan a reunirse con el Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Araba/Álava para buscar vías a través de las cuales fortalecer la presencia de la comunidad artística en el desarrollo de las políticas culturales en el territorio, tomando parte activa en el fomento, la difusión, la formación y la producción del arte y la cultura.

BIBLIOGRAFÍA

• Barcenilla García, Haizea. (2018). En Miriam Querol, Álvaro Villa, y Jonathan Fox (eds.), Glosario imposible (pp.166-185) Madrid: Hablarenarte.
• Brown, Harriet. (2016). Creación de contextos para pensar de otra manera. Pájaro y ornitólogo al mismo tiempo. Recuperado de https://www.consonni.org/es/publicacion/pajaro-y-ornitologo-al-mismo-tiempo.
• Chaillan, Pierre. Isabelle Stengers: La gauche a besoin de manière vitale que les gens pensent: L’Humanité. Recuperado de https://www.humanite.fr/isabelle-stengers-la-gauche-besoin-de-maniere-vitale-que-les-gens-pensent.
• Eraso Beloki, Santi. Los últimos días del Arteleku de Loiola: Arte, Cultura, Ética y Política (blog). Recuperado de https://santieraso.wordpress.com/2014/05/15/ultimos-dias-de-arteleku/.
• Haraway, Donna J. (2019). Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. Bilbao: consonni
• Rodríguez Arkaute, Natxo. (2008). Artes Visuales y Cultura Libre. Una aproximación copyleft al arte contemporáneo (Tesis doctoral). Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, Leioa.
• Yúdice, George (2002). El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.